ЖИВОПИСЕЦ АРМЯНИН БОГДАН САЛТАНОВ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ МОСКВЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

24 августа, 2016 - 10:27

Богдан Салтанов (Аствацатур Салтанян) (также упоминается как Иван Иевлев(ич) Салтанов; ок. 1630, Новая Джульфа — 1703, Москва) — главный мастер Оружейной палаты (с 1686), придворный художник царя Алексея Михайловича и его преемников. Автор икон, иллюстраций к рукописям, парсун.

Богдан Салтанов – личность для русской культуры второй половины XVII века весьма примечательная, но, к сожалению, несмотря на большое количество посвященных мастеру публикаций1, во многом так и остающаяся для нас загадкой.

Обилие имеющихся документальных сведений о многочисленных работах, выполненных художником во время службы при царском дворе, не может заменить практически полного отсутствия его сохранившихся достоверных произведений. Это,в свою очередь, не дает возможности правильно оценить тот вклад, который художник, занимавший очень важное место в строгой иерархической структуре художественных мастерских Оружейной палаты, внес в развитие живописного дела в Москве во второй половине XVII века. За длинным перечнем рутинных работ, входивших в сферу обязанностей придворного живописца, теряется главное – реальная роль Богдана Салтанова в русском художественном процессе того времени.

Безусловно, поиск достоверных, возможно сохранившихся, но пока не выявленных работ мастера – весьма важное дело, тем более что долгое время считавшиеся незыблемыми атрибуции некоторых произведений, приписываемых мастеру или, наоборот, отбираемых у него, в силу развития науки кажутся сегодня недостаточно аргументированными и нуждаются в пересмотре. Думается, однако, что не менее важно рассматривать деятельность Богдана Салтанова в Москве в рамках единого процесса художественной деятельности при царском дворе, учитывая тот конкретный исторический контекст, в котором протекали его жизнь и творчество, принимая во внимание взаимоотношения и взаимосвязи Салтанова с его коллегами и учениками.

Отдавая дань уважения всем авторам, когда-либо писавшим о Богдане Салтанове, все-таки нельзя не признать, что некоторые достаточно важные моменты его творческой биографии, даже при наличии документов, рассматривалась довольно поверхностно, а порой и тенденциозно, из-за чего вплоть до сегодняшнего дня интерпретируются неверно. Упускались некоторые очень важные детали, которые вносят существенные дополнения и коррективы в наши представления о жизни и творчестве художника. Это в полной мере относится уже к обстоятельствам приезда Богдана Салтанова в Москву. Как известно, художник прибыл в столицу Российского государства в 1666 г. из Новой Джульфы, армянской колонии в Персии близ Исфагана. За несколько лет до этого, в 1660 г., царь Алексей Михайлович получил богатые дары от торгового представителя персидского шаха армянского купца Закара Саградова, среди которых был тот загадочный предмет, из-за которого и пришлось вызывать художника в Москву, – изображение Тайной вечери на медной доске. В научной литературе распространена точка зрения, согласно которой это изображение было выполнено Салтановым, так как царь требовал доставить к нему его автора2. Документальным источником этой истории являются два письма Закара Саградова, адресованные на имя царя Алексея Михайловича и дьяка Посольского приказа Алмаза Иванова3. Медная доска упоминается в обоих, только в одном случае говорится, что на ней была нарисована вечеря страстного четверга, а в другом, что награвирована4. Таким образом, есть все основания считать, что в руки Алексея Михайловича попала доска для гравирования, очевидно, западноевропейская, оказавшаяся в Новой Джульфе в силу широких связей ее жителей с армянскими диаспорами Западной Европы5. Как не совсем понятную диковинку доску поднесли царю, который сразу же ей заинтересовался, поскольку на 1660-е г. пришлось становление русской гравюры на металле. Прибытие Салтанова в Москву по времени совпало с первыми опытами печати гравюр с медных досок, которые были осуществлены при царском дворе гравером Афанасием Трухменским по рисункам иконописца Симона Ушакова6.

Разумеется, Салтанов не мог выполнить эту доску: собственного гравирования в Новой Джульфе в середине XVII в. не было. Впрочем, то, что он не имел никакого отношения к загадочной «Тайной вечере», ясно следует из дальнейшего текста писем Саградова. В первом письме об этом сказано: «Соизволил он [царь Алекей Михайлович] затребовать его мастера. В мастерской, где была она [доска] изготовлена, был искусный мастер по имени Богдан»7. Во втором письме повторена та же формулировка. Таким образом, художник был приглашен из мастерской, откуда была доставлена пресловутая доска8. Хотя автор пишет далее, что «мастерством он превосходил всех»9, думается, что о степени дарования Богдана Салтанова говорить было довольно рано. Он в ту пору был еще очень молод, если учесть, что художник прожил до первых годов XVIII века10. Очевидно, Салтанов был единственным в этой мастерской человеком, которого в силу его молодости, а также дав хорошие средства на дорогу, удалось уговорить отправиться искать счастья в далекую Московию11.

Мастер, как известно, приехал не один, а с братом, в православном крещении Степаном Яковлевым, впоследствии стольником и дозорщиком оружейной полковой казны12. От него пошел русский дворянский род Салтановых. На службу Богдан Салтанов поступил 15 июня 1667 г.13

Московский историк А. В. Лаврентьев обратил внимание на один любопытный факт в связи с зачислением художника в штат Оружейной палаты14. Мастер получил за свой приезд положенное в таком случае щедрое пожалование, которое обязательно учитывало социальный статус иностранца.

Среди даров были такие, которые были положены только дворянам. По аргументированному мнению Лаврентьева, дарованное Салтанову дворянство по принятии им православия спустя восемь лет после прибытия было лишь официальным подтверждением его природного дворянства. Крещение в православие в Москве того времени означало натурализацию – т. е. принятие гражданства, а в таком случае требовалось строго уточнить социальный статус нового гражданина. Показательно в этом смысле и то, что крестным отцом художника был сам боярин Богдан Матвеевич Хитрово.

Отношение к дворянскому происхождению в Москве XVII века было очень строгим, и дворянством людей простого звания не дарили. Салтанову, очевидно, удалось доказать свое благородное происхождение. Какие он при этом привел аргументы – неизвестно, но они должны были быть очень убедительными. Таким образом, можно быть уверенными в том, что Богдан Салтанов был человеком, безусловно, знатного рода.

А. И. Успенский, относившийся к Салтанову достаточно тенденциозно, в самом факте принятия художником православия углядел лишь повод для него получить очередное хорошее пожалование15. В другую крайность впадает современная исследовательница О. П. Постернак, считающая, что крещение Салтанова было продиктовано чисто конфессиональными моментами – желанием художника жить полноценной церковной жизнью и писать иконы, которые он как иноверец не имел права писать16. Действительно, отсутствие армянской церкви в Москве лишало проживавших в ней армян таинства причастия и обрекало в случае тяжелого недуга на смерть без покаяния. Это побудило их написать известную челобитную царю с просьбой разрешить причащать армян в православных храмах17, где подпись Салтанова стоит на пятом месте. Остается неясным, что же мешало мастеру в таком случае принять православие сразу. Думается, что подлинная причина его долгих раздумий была иной. На самом деле принятие православия для иноземца в то время сулило не столько выгоды (одноразовое пожалование, хотя и довольно щедрое), сколько невозможность в будущем покинуть пределы страны18. Позднее крещение Салтанова означало то, что мастер долгое время из обычной осторожности оставлял за собой возможность уехать из России и, только прожив в ней несколько лет, понял, что здесь он может остаться навсегда.

В этом свете предположение М. М. Казарян, которая не была, очевидно, знакома с документами, указывающими на время смерти мастера, о том, что художник под конец жизни, в 1703 г., вернулся на родину в Новую Джульфу19, выглядит совершенно фантастичным. Она считала, что художник поехал туда в составе посольства, отправленного в Персию Петром I, хотя не располагала никакими документами, подтверждающими это. Отметим, что Салтанов, будучи по службе не дипломатом, а живописцем, никак не мог, даже учитывая его знание персидского языка и обычаев, исполнять дипломатическую миссию.

Работы для живописцев в ту пору в Москве хватало – эта профессия всегда была востребована при русском дворе, тем более в царствование Петра. Кроме того, художник тогда был уже в весьма солидном возрасте. Он умер в начале 1703 г.20, но вдова его, Домна Федорова, еще и в 1716 г., как свидетельствуют переписные книги, проживала в Москве, в Кузнецкой слободе за Яузой21. Это уже вторая жена мастера.

Первая умерла в 1687 г., имени ее мы не знаем22. Оба брака, очевидно, были бездетными.

Мы знаем также, что первоначально двор Салтанова, приобретенный им за 600 рублей (половина суммы была погашена денежной выплатой из казны по принятии им православия), находился в другом месте Москвы – в Покровской сотне на Поганом пруде23. Смена места жительства семьи Салтановых произошла, скорее всего, еще при жизни мастера. Заяузье в ту пору было не самым престижным районом, где традиционно селились мастера Оружейной палаты различных специальностей24.

Теперь вернемся к деятельности Салтанова в Оружейной палате. Как уже говорилось, отсутствие твердо атрибутируемых мастеру произведений стало причиной недооценки его вклада в русский художественный процесс второй половины XVII века, а также и неверной интерпретации творческого лица мастера25. Более того, мы вообще не знаем, что же он собой являл как художник.

Для того чтобы реконструировать его творческое лицо, в первую очередь необходимо знать и учитывать ту художественную среду, из которой он вышел.

Как художник Богдан Салтанов сформировался в Новой Джульфе. Ее художественная жизнь в XVII веке представляла собой чрезвычайно оригинальное явление26. В силу активной внешней торговли, а также налаженных связей ее жителей с армянскими диаспорами целого ряда европейских городов в Джульфу уже с начала столетия стали попадать не только образцы западноевропейской живописи, но и сами западные мастера, познакомившие местные художественные силы с техникой, стилем и иконографией современной европейской живописи. Полученные навыки были реализованы джульфинскими мастерами на практике к середине века. Несмотря на экзотическую смесь европейских и восточных традиций и откровенно провинциальный характер, их живопись была программно ориентирована на западноевропейское искусство. Поэтому Богдан Салтанов может рассматриваться как представитель провинциальной ветви европейской художественной культуры.

Он был четвертым жалованным живописцем при царском дворе. Живописное дело по европейскому образцу начало развиваться в Москве с 40-х г. XVII века27. Уже с восшествия на престол Михаила Романова Москва предпринимала попытки заполучить на государеву службу западноевропейских художников, силами которых можно было придать царским резиденциям облик, достойный европейских монархов. Кроме того, московский царский двор испытывал острую практическую нужду в мастерах таких специальностей, как чертежники и картографы, собственных кадров которых в Москве не было.

Неоднократные обращения к западным мастерам с приглашением на работу в Москву увенчались успехом только в 1643 г. Первым иностранным художником, поступившим на царскую службу, стал Иоанн Детерсон28, прибывший в Москву из Швеции. В круг его обязанностей входило украшение царских покоев декоративными росписями на холстах (подволоки, т. е. плафоны, завесы), роспись знамен, золочение по дереву, а также письмо портретов в европейском духе. Кроме того, художник обязан был передавать навыки своей профессии трем приставленным к нему русским ученикам. В 1655 г. его сменил поляк Станислав Лопуцкий29, выходец из Львова, представитель польской цеховой живописи, также отличавшейся крайне степенью провинциализма. В 1667 г. количество иноземных живописцев, состоявших на придворной службе, увеличилось до трех человек. В штат живописной мастерской были приняты Даниил Вухтерс и Богдан Салтанов. Даниил Вухтерс30 – наименее провинциальный и наиболее мастеровитый из всех иноземных живописцев, работавших в Оружейной палате в XVII веке, очевидно, нидерландец. В отличие от Детеросона и Лопуцкого он умел писать большие исторические полотна, познакомив русский царский двор с этим ранее неизвестным в России жанром европейской живописи. На царской службе он пробыл всего год, успев за это время подучить европейской живописной технике перебежавших к нему русских учеников Лопуцкого – Дорофея Золотарева и Ивана Безмина.

После смерти Лопуцкого и отъезда Вухтерса в живописной мастерской остается два жалованных живописца – иноземец Салтанов и русский Иван Безмин. Именно он, также дворянин по происхождению, возглавил живописную мастерскую. После его опалы в 1686 г. это место занял Салтанов. По-видимому, должность руководителя мастерской изначально предполагала дворянство: как мы знаем, прирожденным дворянином был и глава иконописной мастерской Симон Ушаков31. И Безмин, и Салтанов были заняты светскими живописными работами, постоянно обучая при этом новых мастеров. Так, у Безмина за его недолгую жизнь было 37 учеников32. Немногим менее – 23 ученика33 – было у Салтанова, причем одним из самых первых был Карп Иванов Золотарев – выдающаяся фигура в русской живописи конца XVII века34.

Салтанов стал первым живописцем в Москве, который начал писать иконы в живописном стиле. Так еще в 1670 г., т. е. за четыре года до принятия православия (случай невиданный!), им было написано две иконы35 на меди – «Спасов образ и Богородицы», а к Пасхе 1671 г. – «образ Пречистыя Богородицы с Превечным Младенцем» в дар царю Алексею Михайловичу36. Думается, стиль этих икон немногим отличался от того, в котором были выполнены его же многочисленные и, разумеется, не считавшиеся иконами живописные композиции на холсте и на стекле на сюжеты евангельских сцен, притч, апостольских проповедей и т. п. Известно, что и Иван Безмин также писал иконы живописным письмом, но самый ранний прецедент такого рода в его творчестве относится только к 1679 г.37

Если при Алексее Михайловиче живописные иконы были редкостью, предназначавшейся для домашнего обихода царской семьи, то в годы царствования Федора Алексеевича (1676–1682), богатые на всевозможные художественные эксперименты, живописцы стали привлекаться к письму целых иконостасов, чем раньше занимались исключительно иконописцы. Профессии иконописца и живописца ранее четко разграничивались как по технологии письма, так и по сфере приложения. Иконописцы работали в традиционной темперной технике, живописцы – в масляной.

Произведениями иконописцев были наделенные сакральной значимостью иконы, использовавшиеся в храмовом богослужении или в домашней молитве. Произведения, созданные живописцами, носили декоративный характер независимо от того, на светский или религиозный сюжет они были написаны, и предназначались, в первую очередь, для использования в быту. С появлением же живописных иконостасов при Федоре Алексеевиче рамки первоначальной специализации профессии живописца были существенно расширены.

Очевидно, первым и одновременно самым ярким и экзотичным фактом такого рода нужно считать созданный живописцем Василием Познанским в 1681–1682 г. иконостас Распятской церкви в Кремле, выполненный в технике, совмещающей масляную живопись и аппликацию из шелковых тканей. В аналогичной технике было исполнено несколько икон для примыкающей к этому храму молельни, авторами которых долгое время считались Богдан Салтанов и Иван Безмин38. Недавние изыскания Н. А. Вьюевой опровергают участие этих мастеров в выполнении икон для молельни39, однако из этого вовсе не следует, что Салтанов не знал техники живописи «по тафтам» и не работал в ней. Более того, остается открытым вопрос о ее происхождении. Во всяком случае, в Западной и Центральной Европе она не имеет аналогий.

Создание живописных иконостасов было связано преимущественно с именем ученика Салтанова – Карпа Золотарева, бесспорные работы которого сохранились40. Думается, что по творчеству ученика вполне можно судить о стиле работы его учителя. Карп Золотарев писал свои иконы не только в живописной стилистике, но и технике. Как показали технико-технологические исследования, его иконы были написаны даже не в смешанной технике, где основой служила традиционная темпера, а чистым маслом41.

Так же, как в иконописной мастерской Оружейной палаты, художники которой работали в едином «живоподобном» стиле, разработанном и внедренном Симоном Ушаковым, среди живописцев, писавших иконы, был принят свой единый стиль. И иконописная, и живописная мастерская Оружейной палаты были отлаженным художественным производством высокого уровня, где каждый отдельный художник должен был стремиться к абсолютной имперсональности своей манеры письма в рамках заданного общепринятого стиля. Сложение единого живописного стиля в иконе обычно связывают с Карпом Золотаревым. Хотя документально известен только один случай причастности Богдана Салтанова к созданию иконостаса (Духовская ц. Новодевичьего монастыря)42, думается, что истоки живописного стиля в иконе правильнее было бы относить к его творчеству. Карп же Золотарев унаследовал и блестяще развил то, что было получено им от учителя.

Конечно, было бы некорректным сводить сложение живописного стиля в иконописи только к деятельности Богдана Салтанова. Штат придворных живописцев, значительно возросший к 1680-м г., был уже весьма интернациональным, среди них к концу столетия было много выходцев из Польши, что конечно, нельзя не принимать в расчет43. Заметим, однако, что ни один поляк, включая работавшего ранее Станислава Лопуцкого, не занимал в Оружейной палате такого значительного положения, как Богдан Салтанов, позволявшего оказывать существенное воздействие на придворную художественную жизнь. Кроме того, западнорусское происхождение и, возможно, выучка ряда живописцев не противоречили согласованности их стиля со стилем Богдана Салтанова, поскольку это явления одного порядка.

Учитывая несомненно существовавшую преемственность стиля между Салтановым и Карпом Золотаревым, вернемся к одной из важных атрибуционных проблем, связанных с авторством известного надгробного портрета царя Федора Алексеевича, происходящего из Архангельского собора Московского Кремля44. Очевидно, что по стилю и манере письма он очень близок произведениям Золотарева. Долгое время этот портрет на основании документов приписывался Богдану Салтанову45, но в 1950-х г. Е. С. Овчинниковой он был безоговорочно приписан Ивану Безмину46. В 1969 г. Казарян предприняла попытку вернуть этот портрет творчеству Салтанова47, которая осталась не услышанной в российской научной среде, где до сих пор атрибуция Овчинниковой считается незыблемой. Внимательно проанализируем имеющиеся документальные данные об истории его написания. Портрет был заказан царевной Софьей в 1685 г. для установки его в Архангельском соборе Симону Ушакову и Ивану Максимову48, которые сразу же отказались от этой работы – письмо портретов не входило в обязанности иконописцев. Но, очевидно, в эпоху, когда живописцы начали поголовно писать иконы, об этом могли и забыть: границы профессий явственно размывались. Заказ был передан Салтанову49 и им же, очевидно, благополучно выполнен. Овчинникова совершенно безосновательно вывела этот портрет из творчества художника лишь на том основании, что не сохранилось документов о выдаче ему денег за эту работу50, и приписала русскому мастеру Ивану Безмину51.

Поскольку нет ни одного документа, где имя Безмина связывается с этим портретом, это произведение вполне можно вернуть творчеству Салтанова. Известно также, что на завершающем этапе создания портрета четыре дня с ним работали Дорофей Елина и Лука Смольянинов, живописного дела ученики52. Что они могли сделать за этот короткий срок, думается, совершенно понятно – написать в картушах пространные тексты. Салтанов не умел писать по-русски, да в этом для его творчества и не было необходимости, учитывая узкую специализацию среди художников Оружейной палаты, в штате которой имелись мастера, в обязанности которых входило исключительно выполнение надписей на иконах. Так что имена Елины и Смольянинова вполне можно опустить, говоря об авторстве этого произведения.

И напротив, необходимо решительно отказаться от атрибуции Салтанову т. н. Кийского креста и многочисленных реплик с него53, которая восходит еще к началу XX в. В документах Оружейной палаты есть упоминание о выполненном Салтановым для царских хором несколько необычном Распятии на холсте54. Помимо собственно Распятия там были изображены Константин и Елена, а также царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична (покойные родители царствовавшего тогда Федора Алексеевича) и царевич Алексей Алексеевич. Н. Д. Извеков55, а затем и А. И. Успенский56 решили, что это то самое изображение, которое находилось в алтаре дворцовой Распятской церкви57, хотя вместо Алексея Алексеевича там изображен патриарх Никон, а вместо Распятия – крестмощевик, заказанный в Палестине патриархом Никоном в 1656 г. для основанного им монастыря на Кий-острове в Белом море. Если замену одного из предстоящих на другого еще как-то можно объяснить, то возможность для человека XVII века спутать или отождествить Распятие с изображением известной реликвии мы должны исключить полностью. То есть, очевидно, что Кийский крест из Распятской ц. – совершенно другое произведение, относительно которого нет ни малейших документальных оснований говорить об авторстве Салтанова. Более того, наиболее ранний известный Кийский крест, который находился в основанном Никоном же НовоИерусалимском монастыре, по свидетельству описавшего его Снегирева имел дату – 1658 г.58, т. е. был создан задолго до приезда Салтанова в Москву59. Таким образом, к сложению данной иконографии художник также не имел никакого отношения.

Еще одна атрибуция, которая нуждается в более критическом анализе, – авторство Салтанова относительно миниатюр рукописной «Книги о сивиллах»60. Эта атрибуция была предложена Григорьяном61 со ссылкой на документальный источник и затем поддержана Овчинниковой62 и Казаран63. В приведенном Григорьяном документе говорится о двух выполненных Салтановым в 1675–1676 г. работах. Одна из них – изображение двенадцати пророчиц сивилл, которые были поднесены царю боярином А. С. Матвеевым. Вторая – 26 портретных изображений персидских, греческих, римских царей и русских великих князей и царей для книги «Василиологион». То, что во втором случае речь идет о книжных иллюстрациях, явственно следует из контекста64. Что же касается сивилл, то в формулировке этого заказа нет ни слова о том, что они выполнены для книги65. Учитывая популярность этого сюжета в русском образованном обществе того времени и прежде всего при дворе, можно предположить, что Салтанов создал двенадцать изображений сивилл для украшения стен в дворцовых покоях.

Если же попытаться определить пути поиска возможных сохранившихся произведений Богдана Салтанова, то стоит с вниманием отнестись к комплексу из четырех произведений, выполненных в технике, аналогичной иконостасу дворцовой Распятской ц., который происходит из московского Высоко-Петровского монастыря. Он включает в себя портрет патриарха Никона и три иконы: «Спас Эммануил», «Проповедь Иоанна Предтечи» и «Богоявление»66. Хотя иконы из молельни при кремлевской дворцовой Распятской ц. были выведены Вьюевой из круга работ Салтанова, ею же было отмечено, что из всего комплекса «тафтяных» икон, находящихся как в церкви, так и в молельне, выделяется небольшая группа памятников, заметно отличающаяся от остальных по особенностям стиля и, следовательно, не относящаяся к творчеству Василия Познанского67. Поэтому нельзя исключать возможность того, что к их созданию был причастен Богдан Салтанов. Одна из этих выпадающих по стилю кремлевских икон имеет точную иконографическую и стилистическую аналогию среди икон из Высоко-Петровского монастыря – образ Спаса Эммануила.

Относительно «тафтяных» портрета Никона и трех икон Высоко-Петровского монастыря существует мнение о том, что они попали туда из дома опального боярина В. В. Голицына68. Не касаясь правомерности этого мнения, отметим, что огромный размер икон «Богоявление» и «Проповедь Иоанна Предтечи» (более 4 метров) дает основание предполагать, что изначально они писались не для частного дома, а для какого-то огромного храма, каким в ту пору был только один Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря.

Как известно, царь Федор Алексеевич проводил политику по реабилитации патриарха Никона и в начале 1680-х годов вновь возобновил работы по строительству и украшению храмов любимого никоновского детища – Нового Иерусалима, прерванные в 60-е годы в связи с опалой патриарха.

Комплекс из Высоко-Петровского монастыря, как мы предполагаем, создавался изначально для Нового Иерусалима параллельно работам в дворцовой Распятской церкви и по аналогичной иконографической программе, но так и не был завершен в связи со смертью царя в 1682 г. и последовавшей затем некоторой корректировкой придворных художественных вкусов69. Очевидно, что «Спас Эммануил» из Высоко-Петровского монастыря, полностью повторяющий аналогичный образ Распятской церкви, должен был иметь и свою иконографическую пару – исследователь предполагал, что речь шла о едином заказе на иллюстрацию обоих произведений этого автора. Заметим также, что в документе говорится, что сивиллы были написаны «на полотне», что предполагает холст в качестве основы, а не «на хартиях», что предполагает бумагу. Тем не менее, это не может быть еще одним аргументом в пользу того, что речь идет о картинах, поскольку относительно 26 «персон» для «Василиологиона» в документе также употреблено слово «полотно».

«Богоматерь Благодатное небо», которая, по-идимому, так и не была выполнена. Две большие иконы «Богоявление» и «Проповедь Иоанна Предтечи» предполагались, очевидно, как часть большого евангельского цикла. В литературе есть также упоминание о двух очень интересных несохранившихся образах, некогда находившихся в Высоко-Петровском монастыре – «Христос в тернии» и «Богоматерь Умягчение злых сердец»70. Хотя они были выполнены в чисто живописной технике, их редчайшая для конца XVII века иконография полностью повторяла иконы из местного ряда иконостаса Распятской ц., что позволяет связать их единством заказа с группой «тафтяных» икон71.

Идейная и художественная связь между Ново-Иерусалимским храмом и кремлевской Распятской церковью, несомненно, существовала, что уже отмечалось исследователями72, что также позволяет с большой долей уверенности говорить о том, что весь комплекс произведений, оказавшихся в Высоко-Петровском монастыре, предназначался именно для Нового Иерусалима. Участие в его создании Богдана Салтанова совершенно нельзя исключать, особенно если принять во внимание один факт его творческой биографии. Так, в начале 1682 г. Салтанов должен был написать по царскому заказу огромных размеров Распятие (более 4 м в высоту)73, в связи с чем художник обратился в Оружейную палату с просьбой поднять на несколько венцов его мастеровую избу: из-за своей грандиозности подготовленная для этой композиции основа не помещалась там по высоте74. Таким образом, мастерская Салтанова реально была приспособлена для создания особенно больших по размеру произведений, к которым относятся образы из Высоко-Петровского монастыря.

Большую роль в выяснении вопроса о причастности Салтанова к созданию «тафтяных» икон из Высоко-Петровского монастыря могут сыграть сравнительные технологические исследования этих произведений с подлинной работой художника – портретом царя Федора Алексеевича. Очевидно, что аналогичные исследования трех выпадающих по стилю икон из комплекса Распятской ц. также помогут решить спорный вопрос с их атрибуцией.

В заключение отметим, что значение Богдана Салтанова в становлении живописного дела в России было чрезвычайно велико. Его деятельность была наиболее результативной для русской художественной практики по сравнению с другими работавшими в Москве иностранными мастерами.

Выполнивший за свою долгую службу при московском дворе огромное количество разнообразных художественных работ и воспитавший множество русских учеников, мастер не только успешно внедрял технику масляной живописи на холсте в русскую художественную практику. Он был первым, кто применил живописные приемы письма в иконе, размывая границу между иконописью и живописью, что принесло свои зримые плоды уже в следующем столетии.

Н. И. Комашко

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Богдан Салтанов.

1673 год.

Сивилла «десятая» — Тибуртинская

Десятая сивилла — Тибуртия, или Тибуртинская. Её собственное имя было Альбунея. Жила во время кесаря Августа, до Рождества Христова за 19 лет; родом же — из страны Италийской. В руках своих она носила масличную ветвь.

И о Спасителе предсказывала так:

Господь Бог, долготерпеливый праведный,

Дал мне в уста истинное слово,

Чтобы нам возвестить о богоневестной отроковице,

Которая в Вифлееме Слово Божие родит.

Поэтому честной и достойной и всегда блаженной матерью наречется,

Ибо от своих сосцов будет питать Бога,

И девство её всегда во веки пребудет.

Также, исполнившись Святого Духа, о пречистой деве она написала посредством стихов такие слова:

Бог праведный дал мне говорить так,

чтобы я объявила миру деву чудную,

которая в Вифлееме родит Сына.

Впрочем, девство её Он не повредит.

Святая угодная «Богу» облагодатствованная мать,

Которая будет питать сама этого Отрока.

Об этой сивилле историки повествуют так. При Августе, Римском кесаре, был во всей вселенной мир, и поэтому римляне хотели его наречь богом. Кесарь же позвал Тибуртину, рассказав ей «об этом» деле. Она же просила повременить с ответом, а по «прошествии» трех дней снова пришла к нему и сказала ему: «Посмотри вверх». Он же посмотрел на небо и увидел в воздухе чудо: храм, и в нем дева, держащая на руках своих Младенца. Увидев это, кесарь испугался, пал лицом на землю и поклонился Ему. Тибуртина же встала и сказала ему: «Это алтарь Сына Божия, и Его люди назовут Богом, ибо Он воистину „Бог“, и ради Него мир сделался на земле. А дева, которую ты видишь, она родит Его и так будет носить на руках».

Поэтому сивилла и показала деву и Младенца на руках, потому что она пророчествовала о них, что пречистая дева родит Христа и Его на руках будет носить.

Тогда кесарь Август призвал римлян и приказал им не совершать «того» дела, которым хотели наречь его богом. И построил кесарь храм «в честь» того «события», которое он видел на небе, который и до сих пор называется Трапезой или Небесным престолом, как пишет Ламбридий в своей «Истории». То же он пишет и об Александре Севере, кесаре Римском, что и он построил храм в своей палате и в нем поставил образ Христа между Орфеем и Аполлонием, которые были древними волхвами, и каждый день приносил им жертву и курение.

После этого римляне спросили Тибуртину: «Долго ли будет стоять храм Янусу?» — ложному богу. Она же им сказала: «Когда пречистая дева родит Младенца, тогда этот храм Януса падет». Они же не поняли, говоря, что деве невозможно родить и, следовательно, храм Януса не падет «никогда». И потому написали на нем: «Это храм вечного мира». Когда же Господь наш Иисус Христос родился от пречистой девы, тогда храм Януса весь разрушился. И хотя сенат и совет Римский слышали о Спасителе такое, однако не допустил, чтобы имя Христово явно проповедывалось. Как говорит златословесный Иоанн, не благоволил Христос, чтобы замысел их совершился. Потому что от Бога, а не от людей была проповедь. И через ловцов, а не через князей было возвещено имя Господа по всей вселенной, как мудро доказывает царь Лев Мудрый.

----------------------------------------------------------------

Богдан Салтанов.

1673 год

Сивилла четвертая — Кимрская (Химерийская)

Четвертая сивилла — Кимрская (Химерийская), или называется Кимрия (Химерия), потому что родилась в городе Кимры (Химерия) италийской страны. Об этой сивилле Климент Александрийский в первой книге своих «Стромат» пишет, что она жила на Римской горе по имени Кармал. И сыном ее был Евандр, который построил храм богу Пану, который назывался Луперкалионом.

Эта сивилла, всегда нося в своих руках цветок розы, таким образом говорила, будучи научаемой от Святого Духа. О пресвятой Богородице и о Сыне ее она написала следующее:

Будет девица малолетняя,

Честна и велика и вечной хвалы достойная,

Между всеми поколениями жен принимать ублажения будет,

На своих руках великого царя поднимет,

К которому Святым Духом три царя приведены будут

И поклонятся Ему с дарами верой совершенной.

И воздадут Ему славу, хвалу и честь.

И вся тварь Ему возрадуется.

Другие же те же стихи приводят таким образом:

Девица, в веке молодом, станет в честь человеку.

Мы же все почитать её будем.

Царя в руках иметь будет,

Которому три правоверных царя принесут дары.

Об этой сивилле историки повествуют, что Никифор, царь Греческий, послам Оттона, короля Германского, предложил среди других такой вопрос: «Можно ли найти в их странах онагрей, то есть диких ослов?» Послы же отвечали, что у них в их странах онагри не обитают. Но только существует славное пророчество сивиллы, в котором написано, что онагри это ассирийцы и сарацыны, то есть турки. И против них ромеи не смогут воевать, в чем Ипполит Сицилийский сходится с оракулом сивиллы.

Как сказано: «Лев и скимен, то есть львенок, изгонят вместе онагру».

Вы же, греки, львом считаете вашего самодержца, а скимном короля франкского. Но это не так, потому что «у нас» все толкуют, что онагру, князя сарацинского, «только» мы, франки, покорим в последние времена". Так говорили послы.

Эта же сивилла пророчествала, что мир простоит 6000 лет, однако по нашим вычислениям он должен уже прейти, а по латинскому — нет.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Богдан Салтанов.

1673 год.

Сивилла седьмая — Кумская.

Седьмая сивилла — Кумская, которую зовут Амальфея или Герофила. Именуется же она Кумской, потому что «родом» из города Кумы, что в Кампании, в стране Италийской. Написала она множество пророчеств и, прежде всего, о Спасителе нашем Христе и о страданиях Его.

Поэтому она изображается носящей в руке книгу и символ с крестом. Такова эта сивилла. О ней пишет Аулгелий в первой книге своей истории таким образом:

«Неизвестная старица, которая достоверно была сивилла Кумская, принесла римскому царю Тарквинию Древнему три книги, или, как пишут иные историки, девять. В тех книгах были записаны предсказания о будущих событиях и о законах римских. Цену же за эти книги она попросила 300 золотых; или, как пишут другие, 300 золотых филиппийских монет, которые считаются за 1000 золотых; иные же пишут, что она просила 1000 золотых. Но царь Тарквиний пренебрег этими книгами из-за большой цены. Она же разгневалась и на виду у него сожгла три книги. И просила за прочие книги ту же цену. Но видя, что поносится царем как безумная, снова сожгла другие три книги и просила за оставшиеся книги ту же цену. Другие пишут, что она сжигала книги четыре раза по две, и осталась только одна книга, и «тогда» царь дал ей за одну книги ту же цену, которую она просила за первые. Царь же, видя великодушие женщины, оставшиеся три книги купил за 300 филиппийских золотых и повелел те книги хранить в Капитолии с великим благоговением.

Капитолий же был в Риме величественным храмом бога Зевса. И повелел царь, чтобы те книги в необходимых и спорных делах смотрели, как пророческие, 15 первых мужей из сената, потому что пророчества в тех книгах были написаны обо всех будущих событиях. И те книги тиранн Стилихон, когда готовил поход и войну против царей Аркадия и Гонория, сына Феодосия Великого, тогда они были им сожжены. Потому Рутилий о нем пишет: «Не только предателя отечества должно казнить мечом из-за предательства, но и потому, что он сжег святое пророческое дело».

Гробница этой сивиллы до сих пор находится и показывается на острове Сицилия.

И «все» восемь ее книг — выдающиеся, в них пророчества о всех событиях; но «лишь» одна книга была в употреблении. Потому Вергилий, великий латинский поэт, видевший эту книгу, выбрал из неё множество стихов, которые все были в похвалу Спасителю нашему. Он же написал их в похвалу кесарю Августу, о чем ниже скажем подробнее.

Потому кесарь Август, услышав эти стихи, пошел в то славное капище Аполлона в Дельфы спросить, кто будет царствовать после него. Оракул же отвечал так, как Суида и другие пишут, посредством этих стихов: «Отрок еврейский, царствующий над бессмертными богами, прикажет мне покинуть этот дом и опять сойти в ад. Итак, отойди в молчании от моих жертвенников».

Поэтому Август, вернувшись из капища, поставил жертвенник в Капитолии и написал на нем такую надпись: «Это храм единородного Бога».

Рассказывается некоторыми такая история. Когда пришла эта сивилла Кумея в великий город Рим, тогда весь город вышел навстречу ей, также и 100 судей из сената. И подойдя, они поклонились ей и сказали: «Мудрость твоя и ум твой велики. Истолкуй же нам ныне, просим тебя, видение, которое мы видели, что это?» Отвечала сивилла и сказала им: «Пойдем в Капитолий и там расскажете мне видение ваше». Придя же, сказали ей так: «Мы видели, что 9 солнц возсияли над землей. 1 солнце мы видели в великом сиянии, яркое и очень большое. 2 — весьма белое и во многих образах. 3 — видом кровавое, как полящий огонь, и весьма великое. 4 — как Тартар и многокровавое. 5 — ярчайшее и блистающее. 6 — видом как мгла и бледное. 7 — страшное и темное. 8 — весьма яркое. 9 солнце — более всех других видом как Тартар». Таково видение наше, итак объяви нам объяснение".

Тогда сивилла стала им говорить: «Девять солнц знаменуют 9 веков и поколений вселенной. Итак, 1 солнце, первого поколения, будет иметь людей золотых: кротчайших, тишайших, незлобивых, праведных. 2 солнце, второго поколения, иметь будет людей серебряных: страннолюбивых, свободных. 3 солнце, третьего поколения, будет иметь людей медных и весьма воинственных до такой степени, что цари востанут против царей и народ на народ пойдет войной. 4 солнце, четвертого поколения, иметь будет одну чистую и святейшую деву, имя которой будет Мария. И родит она Сына, называемого Иисусом. И востанут против Него цари Александр Селевк и Ирод. И погубят младенцев, так что река Иордан «вся» будет в крови. И повесят Его на древе. И древо то назовется честным и всеблаженным. 5 солнце, пятого поколения, будет иметь царей лукавых — Антиоха, Тиберия, Гайя, однако построят храмы в Гелиополе и «соорудят» столпы на Ливане. 6 солнце, шестого поколения, иметь будет двух царей на малое время. Потом востанет другой царь, по имени Константин, грозный и властный воитель. И он победит всех идолов и истуканов и отстроит Византий, и переименует имя города этого, и он станет называться благополучным Константинополем. И в нем все племена, 72 народа, поселятся. Впрочем, не хвались, Византий, ибо трех Х. Х. Х. не процарствуешь. 7 солнце, седьмого поколения, иметь будет епископов колдунов, священников блудников, и лица их будут в безчестии. Фракия будет опустошена по причине многого сребролюбия от варваров. Испания, Калабрия и Далмация опустеют. 8 солнце, восьмого поколения, иметь будет мор и голод, наводнения и всякое страдание мира. И востанет царь звероименный, который есть Лев, и песья жена царствующего. Потом востанет царь иной, имя которого скрыто для народов. Пишется же оно через йоту, то есть «и». И когда воцарится, назовется Анастасием. И востанут персы, и одолеют города восточные и порязят мечом множество ромеев. 9 солнце, девятого поколения, будет иметь многое пленение и человекоубийство, так что кровь изольется и достигнет моря. И будет взят город ромеев даже до Халкидона и весь Восток будет под игом«.

Поколение же у учителей иначе толкуется, поскольку они говорят, что одно поколение — 7 лет, и кровопускание не употребляется у тех, кто имеет два поколения, то есть 14 лет. Согласно историкам, поколение — 30 лет. Поэтому древний царь Нестор, называется троеродным. Потому что, как показывает премудрый Плутарх, каждый род имеет 30 лет, приводя в свидетели философа Гераклита. А Овидий, латинский поэт, считает поколение имеющим 100 лет. Иные же думают, что поколение неисчислимо.

О трех же выше сказанных сивиллой о Царьграде Х. Х. Х. объясняют так, что на эллинском языке «это» слово, начинающееся с «хера», то есть Хирон Хиристос, что означает зло «и» злейшее, и «что» таким образом Царьград от злой участи придет к злейшей. Впрочем, другие толкуют, что это изречение сивиллы значит: не хвались Византий, потому что три Х. Х. Х. не процарствуешь, то есть 1800 лет, которые складываются из числа этих трех херов. И воистину, не достиг «Византий» совершения этого срока царствования, потому что пришли турки, и византийский Рим, то есть Царьград, отняли из рук греческих царей Палеологов в год от Рождества Христова 1453, мая 29 дня, во вторник утром. И таким образом исполнилось и другое предсказание этой сивиллы, и так предзнаменует она пленение то посредством этих стихов:

И ты тогда битву от Асии, о Византий, примешь

И стон тогда восприимешь и неисчислимую кровь.

О пророчестве же этой Кумской сивиллы о благодатнейшем Христовом пришествии известно из того самого стиха Вергилия, великого латинского поэта, который говорит так:

Последний век стиха кумского уже пришел.

Так описала сивилла Кумская славное Христово пришествие и изобильнейший век всяческих духовных благ. Поэтому царь Константин Великий в слове к святому Никейскому собору стихи поэта Вергилия понимал «как сказанные» о Христе. «Во время, говорит, кесаря Тиберия, воссияло пришествие Спасителя в мир. И таинство священнейшей веры стало процветать, и произросла новая отрасль народа. О ней, думаю, что и великий поэт воспевает посредством этого стиха:

Уже новое рождение с высокого неба пришло.

И прочие стихи он написал о пришествии Христовом. Ибо говорит святой Константин, что поэт прозревал блаженное и непостижимое таинство Спасителя из стихов той же сивиллы. И так понимает блаженный царь, что и Вергилий, языческий поэт, явно проразумел Христово пришествие. А со стихами сивиллы, которые объявляют о Христовом пришествии, бывшие на эллинском языке, согласен пророк Исайя, называвший Христа «цветом от корня Иессея» (Ис. 11:1); потому что, как свидетельствует Лактанций Фирмиан в четвертой книге, об истинной Премудрости, Христе, сивилла предсказала так:

Процветет же цвет чистый.

И не только цветом называет Христа сивилла, но и всемогущим целителем. Ибо пишет «о Нем, как о» творящем по всякому слову и исцеляющем всякую болезнь. О воскресении же мертвых от Христа и об иных чудесах она говорит так:

Мертвые воскреснут,И хромые пойдут быстро, и глухой услышит,

И слепой увидит, и заговорит немой.

И опять говорит о чудесах Христовых:

По волнам шествует и исцелит всякую болезнь у людей.

Оживит мертвого и примет много страданий.

И из одного источника хлебом насытит людей.

Этими последними стихами сивилла явно пророчествует о честнейшем таинстве евхаристии, то есть о теле и крови Христовых. Вот, источник есть небесный хлеб, насыщающий всю церковь. Но это можно и иначе истолковать, например, о чудесах Его: как 5000 человек, как бы от некоторого источника, текущего в руках Христа и апостолов, насытились. Впрочем, еще более явно это передавая другими стихами, сивилла говорит:

Пятью хлебами, вместе и двумя рыбами

Мужей 5000 в пустыне насытит.

И оставшихся собрав всех кусков

Двенадцать наполнит корзин к надежде многих.

Также о страдании Христа, о биении по ланитам и плевании, так удивительно прорекла:

В беззаконные руки и неверные потом попадет.

И воздадут Богу ударение в ланиту руками нечестивыми

И устами скверными плевание ядовитое.

Также и о весьма удивительном Его молчании пишет так:

И, будучи биен в латину, молчит, чтобы никто не узнал,

Какое Слово и откуда пришло, чтобы смертным говорить.

Также и о биении Спасителя пишет:

Предает на биение прямое чистое плечо.

Также и о венце терновом так пишет:

И на голове Своей венец понесет терновый.

Также сонмище иудеев отвергнет за то, что Бога своего не познали, чрез эти стихи:

Ибо ты, сонмище самое безумное,

Бога твоего не познал,

Играя в помышлениях мертвых,

Но и терновым увенчал ты венцом,

Горькой желчью ты напоил.

И опять об уксусе и о желчи пишет так:

Вместо пищи желчь, и вместо воды уксус дали.

Нестраннолюбием сию покажет трапезу.

Также предсказание пророка Исайи: «мы видели Его, и не было в Нем вида» (Ис. 53:2) и прочее, сивилла передает таковым стихом:

Скорбный, безчестный, не имеющий вида,

И в скорбях даст надежду.

Также и о раздрании завесы храма предвозвестила так:

И храмовая завеса разорвется, и посреди дня

Ночь будет темная и землетрясение в три часа.

Также и о тридневном воскресении говорит так:

И жребием смерти в три дня совершит умерший.

И тогда из мертвых воскреснет и придет к свету,

Первым начало воскресения показав.

О прекращении же Закона Моисеева так предсказывает:

Но когда всё это совершится, как я сказала,

В Нем весь Закон разрешится.

Все эти стихи «написаны» по-гречески и через них показываются страдания Христа, и воскресение, и чудеса. И это было так удивительно предсказано, что выдающийся и древнейший исповедник Лактанций Фирмиан подробно пишет в четвертой книге «сочинения» «Об истинной премудрости», что «эти стихи принадлежат» действительно сивилле, и этими стихами, как стрелами, она стреляет против неверных народов. Поистине «было так», что древние не верили, что сивиллы истинные «прорицательницы», и поэтому пророчества их против язычников он не приводил. Также пишет и Созомен, достоверный греческий историк, во второй книге «Церковной истории». Подобное и Никифор Ксанфопуло, другой греческий историк, в книге восьмой[75] приводит о всечестном кресте преславный тот стих той же сивиллы:

Это — древо счастливое, на котором Бог распят.

О том, что этот стих был истинным, вышереченный Лактанций подтверждает таким словом: «У греков считается истинным то, что этот стих „принадлежит“ сивилле, потому что и о древе крестном и о значении его сивиллой предсказано».

А божественный Августин в «Слове против иудеев, язычников и ариан» пишет так: «Да послушаем стихи сивилл, посредством которых страдания Христа Спасителя показаны явно». То же он пишет и в 18 книге «сочинения» «О граде Божием».

О вышереченном поэте Вергилии тот же Августин в книге 10 «О граде Божием» пишет так, приводя его стихи:

Тебе водящему, аще некое знамя будет беззакония нашего.

Суетную непрестанно разрешит боязнь земля.

«Августин» говорит, что посредством этих стихов «Вергилий» знаменует Христа, и говорит, что это изречение выдающегося поэта «на самом деле принадлежит» сивилле. Хотя он и пишет от иного лица, однако в действительности прообразует Христа.

Та же сивилла от Святого Духа предрекла следующее пророчество о пресвятой деве через эти стихи:

Уже слова мои, уже последние

Правдивы, и пребудут вечно.

Через них нам Царя знаменуют

И пришествие Его в мир обещает — Того,

Кто с миром с нами будет жить,

И всему миру явится скорбным,

И примет на Себя человеческое тело,

Господу Богу весьма приятное.

Деву возьмет Себе матерью,

Предвидя её праведность.

Придут воистину к нам от невесты спасение,

Послушание, достоинство и чудеса —Поэтому вместит Господа своего

В пречистое тело своё с неба вышнего.

О той же Кумской сивилле упоминает Агафий «Миринейский», историк первой Готской войны, и называет её Италийской, жившей около Кум в пещере и там возвещавшей прорицания. Также Эней троянин приходил к ней и был научен обо всем будущем. А Аммиан Марцеллин пишет, что во время царя Юлиана Отступника стихи этой сивиллы были сожжены в городе Эне.

-----------------------------------------------------------------

Богдан Салтанов.

1673 год.

Сивилла «десятая» — Тибуртинская

И о Спасителе предсказывала так:

Господь Бог, долготерпеливый праведный,

Дал мне в уста истинное слово,

Чтобы нам возвестить о богоневестной отроковице,

Которая в Вифлееме Слово Божие родит.

Поэтому честной и достойной и всегда блаженной матерью наречется,

Ибо от своих сосцов будет питать Бога,

И девство её всегда во веки пребудет.

Также, исполнившись Святого Духа, о пречистой деве она написала посредством стихов такие слова:

Бог праведный дал мне говорить так,

чтобы я объявила миру деву чудную,

которая в Вифлееме родит Сына.

Впрочем, девство её Он не повредит.

Святая угодная «Богу» облагодатствованная мать,

Которая будет питать сама этого Отрока.