Три жизни одного пижона

3 июля, 2015 - 14:50

Сниматься в фильмах Анри Вернея рвались три поколения кинозвезд — от Габена и Монтана до Делона и Бельмондо. И лишь на закате лет создатель самого типа героя с кольтом за пазухой во французском кино обратился к своим армянским корням.

Международный кинофестиваль «Золотой абрикос» в Ереване, 7-й по счету, начался 11 июля этого года с чествований французского режиссера Анри Вернeя — в календарно корявую, но кинематографически славную восьмую с половиной годовщину его смерти. Состоялась запоздалая ереванская премьера его автобиографической картины «Майриг» (1991), впервые представившей в кино трагедию армян с таким постановочным и эмоциональным размахом, что многие склонны считать ее выход на экран поворотным пунктом на пути к официальному признанию Францией Геноцида 1915 г. Старший сын Вернeя, взявший историческую фамилию предков телережиссер Патрик Малакян, принял присужденный отцу посмертно «Талер Параджанова» за вклад в киноискусство.

Приз с исторической родины символически замкнул для Вернея парад наград, полученных им еще при жизни, — от американского «Золотого глобуса» до французского ордена Почетного легиона. Однако о высшем признании своего труда Вернeй, скорее всего, так и не узнал. Та награда была отдана ему, вместе с сердцем, советским народом еще в 1978 году. На ее изготовление ушло несколько месяцев кропотливого труда лучших мастеров студии «Союзмультфильм», а называлась она «Ограбление по…».

***

Когда фильму дают «Оскара», это поднимает престиж его авторов, обеспечивает им кассовые сборы и место в киноэнциклопедии. Когда о фильме слагают анекдоты, это значит, что он пустил корни в народной памяти. Так было у нас с «Чапаевым». К числу таких легенд в известной мере принадлежит и «Мелодия из подвала» (1963) Анри Вернeя. Именно ее взял за образец французского кинограбежа Ефим Гамбург, режиссер «Ограбления по…», этого мультипликационного альманаха анекдотических приемов воровского кино. «Ограбление по-французски» одновременно напоминает еще с дюжину более поздних фильмов, хотя бы легендарный габеновский «Вы не все сказали, Ферран» (1967). Но это только подчеркивает: Верней задал канон, коль так споро французские коллеги растащили на цитаты его «Мелодию», как сороки колье на камушки.

Если не знать, что фильм Вернея вышел одиннадцатью годами раньше союзмультфильмовской шутки, можно и не понять, кто кого пародирует. И там, и тут — Габен и Делон, только у нас они нарисованные. И там, и тут — Габен выходит из тюрьмы, Делон прохлаждается по барам. И там, и тут много молчат, переглядываются и чокаются. И там, и тут — неясный чертеж и план проникновения в хранилище в доме напротив (у Вернея это казино, у нас — банк) через вентиляцию, окошко воздуховода и пожарный выход в купальной кабинке, которые наши пересмешники заменили канализационными трубами. И там, и тут, чтобы не загреметь в тюрьму, от добычи приходится отречься в присутствии полиции, не успев даже пересчитать улов.

В финале «Мелодии из подвала» похищенные миллионы наутро всплывают на поверхность бассейна под носом у похитителей, которым теперь остается только застыть в шезлонгах и молча провожать взглядом награбленное на глазах у комиссара полиции и хозяина казино. Подобно своим героям, Ашот Малакян тех лет замер в скорлупе псевдонима Анри Верней, стараясь не выдать своих корней ни жестом, ни словом: лишь мелькающие на заднем плане афиши Азнавура даже не то чтобы дают слабый намек, а скорее еле заметно подмигивают сообщникам.

С середины 1950-х, когда его «Барана с пятью ногами» (в России выпущен на DVD под оригинальным названием «Такие разные судьбы») выдвинули на «Оскар» за лучший сценарий, Верней остается для американских коллег символом французской проникновенности, а для французской прессы — «самым американским из французских режиссеров».

В его «Ста тысячах долларах под солнцем» (1964) прериями становятся пустыни вчерашних французских колоний в Северной Африке, каньонами — обрывы ее серпантинов, ковбоями — дальнобойщики, индейцами — арабы, дракой в салуне — погром в чайной, а золотом инков — угнанный груз. Верней снимает пейзаж, как завещал Джон Форд: в центре кадра движется крошечный грузовик, во всю ширь экрана — песок и скалы. И Бельмондо в широкополой шляпе, с пистолетом опирается каблуком о камень, разваливается у костра и перекидывает сигарету из одного угла рта в другой, как заправский ковбой. Потом Верней скажет: «О чем жалею, так это что не довелось поработать с Джоном Уэйном, Кларком Гейблом и Спенсером Трейси, зато мне повезло с Жан-Полем Бельмондо, который в одном лице замещает их всех».

Именно Верней разглядел 50 лет назад в Делоне и Бельмондо, юных актерах интеллектуального кино, будущих столпов криминального жанра и первым вручил им на экране револьвер. В случае Делона к оружию прилагался Габен. Этот дуэт будет неразлучным 10 лет; об их первой экранной встрече Верней скажет не менее красиво: «С одной стороны, толстокожее животное. Медлительное. Грузное. Запавшие глаза под морщинистыми веками и ощущение спокойной силы, за которой стоит весомость. Тела. Возраста. Опыта. Сорок лет карьеры. Около семидесяти фильмов: Габен. С другой — хищная кошка. Юный зверь, все когти убраны, рыка не слышно, но зубы остры, и в иссиня-ледяном взгляде целеустремленность тех, кто однажды окажется на вершине: Делон».

Американцев восхищала в Вернее проработка фона. Там, где американские гангстеры сразу начинали палить, Верней заставлял зрителей первый час проникаться средой и чувствами своих героев, не сомневаясь, что, узнав всю подоплеку их поступков, второй час они проведут как на иголках.

Вернея часто упрекали в романтизации блатных, в выдаче рецептов ограблений. Он ответил словами Чехова, которые сделал эпиграфом своего «Сицилийского клана» (1969, с теми же Делоном и Габеном), предвосхитившего фильм «Крестный отец»: «Когда я описываю конокрадов, я не пишу, что воровать коней нехорошо. Это дело присяжных. Не мое».

***

Фильмы Вернея многих сделали популярными в Америке. После успеха «Мелодии» в США студия MGM разыскала Джона Триняна (псевдоним Зекиала Марко), по роману которого был снят фильм, и усадила писать сценарий для голливудского дебюта Делона «Вор есть вор». После того как копии «Барана с пятью ногами», где Фернандель играл шесть ролей, затребовали владельцы кинотеатров сразу 33 городов США, французский комик, прежде совершенно неизвестный за океаном, был тут же вызван Майклом Тоддом для съемок в первом широкоформатном фильме «Вокруг света за 80 дней». Вскоре отправится в Америку и сам Верней.

Во второй половине 1960-х в США он поставил два фильма и потом охотно рассказывал, как помогал Джону Форду на съемках «Семи женщин». Это не могло не льстить жене Вернея, взявшей на себя все его связи с общественностью и уверенной, что сомнительное армянское происхождение мужа не поспособствует успешной карьере. По ее представлениям, в Америке он был не только на вершине, но и в безопасности — подальше от своих родителей Агопа и Аракси Малакян.

Владелец пяти рыболовецких судов, на родине, в турецком городе Родосто, Агоп жил в большом доме посреди сада. Когда в конце 1924 года он высадился в марсельском порту с четырехлетним Ашотом на руках, женой и ее двумя сестрами, все его состояние составляли восемь золотых монет, зашитых в пуговицы платья Аракси. Чтобы обмануть турецких жандармов, семье пришлось разделиться; двое братьев Ашота захлебнулись в луже собственной крови. Об этом и многом другом из истории своего народа Агоп рассказал семилетнему сыну 24 апреля 1927 года в каморке дома 109 по улице Паради. Более чем скромное жилище семья сняла на жалованье грузчика, которое получал Агоп, устроившийся на сахарный склад Сен-Луи, и доходы трех сестер, занявшихся вышивкой на дому. «В тот день, — резюмирует в автобиографии Верней, — закончилось мое детство».

Домашние трудились день и ночь, чтобы определить Ашота в платный лицей для отпрысков марсельских богачей, где он, чужеземец, познал одни лишь насмешки. Дружба и мальчишеское братство, которых он был лишен в школе, стало квинтэссенцией большинства его фильмов, где напарники или целые компании ищут приключений на свою голову. Само же кино стало для Ашота фетишем в 13 лет, когда соседский паренек отвел его к пожарному выходу кинотеатра «Риальто», где шла «Королева Кристина». У Ашота денег на билет не было, а его приятель ухитрился пробраться в зал уже в 10-й раз. Шла сцена, где два странствующих дворянина укладываются спать на одной кровати в постоялом дворе, Ашот слышал реплики, а что происходило на экране, докладывал сосед: «Шпора. Другая. Снял сапог. Другой. Снимает шляпу. И из-под шляпы — струи золотых волос. В мужском наряде скрывалась самая прекрасная женщина на свете — Грета Гарбо». 

Конечно, особенную роль тогда, в 1934-м, сыграла надпись на афише «Кристины» — «Режиссер Рубен Мамулян». Вернувшись домой, Ашот тут же объявил: «Я буду снимать кино!», но у родных, не досыпавших и не доедавших ради его образования, так посерели лица, что пришлось сочинять на ходу: «Пойду в морские инженеры». В результате по этой специальности он и окончил училище в Экс-ан-Провансе, куда отец еженедельно, тратя пять часов на дорогу в один конец, исправно возил баночки с розовым вареньем, пахлаву и домашнюю стряпню. Но после училища Ашот пошел на радио вести программу о кино, стал главным редактором журнала, а в 1947-м, снимая по заказу мэрии документальный фильм о Марселе, уговорил сыграть в своей короткометражке местную знаменитость Фернанделя.

4 ноября 1949 года во Франции вышел декрет о натурализации, и через четверть века после бегства из Турции 29-летний Ашот отправился за своим первым французским паспортом на набережную Жольетт. В том же году он устроился ассистентом на фильме режиссера Робера Вернея, памятного нам по «Графу Монте-Кристо» с Жаном Марэ. Верней стал крестным отцом Ашота в большом кино и, поменяв пару букв в его фамилии (в русской транскрипции этого не видно — ред.), Ашот обрел новое имя. Через год он снимал Фернанделя уже в полнометражном фильме. Так все и началось.

Семья Малакян, на тот момент владевшая лавочкой в более близком к набережной, а следовательно, престижном доме 168 по улице Паради, положила все силы, чтобы Ашот преуспел в новом обществе и пустил корни. Того же хотела и его жена, но ради удовлетворения ее амбиций молодому режиссеру пришлось фактически отречься от родителей. Их прятали от журналистов, визиты к ним не приветствовались, деньги и те Ашот переводил им тайком. Она настояла, чтобы их первенец Патрик, а затем и дочь Софи были зарегистрированы под фамилией Верней. По негласному распоряжению жены родителей Ашота не будут принимать в их квартире и звать на банкеты по случаю премьер. Во время визитов отца в Париж от него будут откупаться номером люкс в «Марриотте», а детей от греха подальше отсылать к материной родне в Нормандию.

В фильмах Вернея тех лет женщинам отводятся роли либо сварливых баб, от которых мужчины сбегают, пускаясь в запои («Обезьяна зимой», 1962, Габен и Бельмондо), или отправляясь на дело («Мелодия из подвала»), либо алчных сучек, из-за которых накрывается добыча («Сто тысяч долларов под солнцем»), либо сучек похотливых, способных довести человека до гибели («Сицилийский клан»). Потому герои Вернея не так уж расстраиваются, спустив все деньги на роскошные костюмы, машины и отели, — главное, что им удалось удрать подальше от жен и неплохо провести время. Сбежал от своей супруги в годы не слишком плодотворной голливудской эскапады и сам Верней.

***

Из Америки он возвратился, полностью вооружившись голливудским инструментарием. Как средиземноморские парни, особенно итальянцы, всегда остаются самыми отъявленными пижонами по части моды или марок автомобилей, так Верней был ужасным пижоном по части киностиля. «Мелодию» и «Сто тысяч долларов под солнцем» он снимал черно-белыми, хотя цветное кино уже было широко распространено, просто черно-белая широкоэкранная картинка была в те годы писком моды благодаря Годару и Трюффо. На рубеже 1960—70-х в цветных «Сицилийском клане» и «Взломщиках» (1971) он вполне в духе времени больше занят эффектной посадкой самого современного боинга на автомобильное шоссе и погонями на новейших гоночных машинах, чем движениями души. И с большей любовью снимает сверкающие под осветительными приборами темные очки, чем героев, что прячут за ними свои лживые глаза. В начале 70-х, когда расцвел жанр политического триллера в репортажном стиле, в фильме «Змей» (1973) он наслаждается стоп-кадрами с бесстрастным дикторским текстом «Париж, Елисейский дворец, 15 октября, 11.45 пополудни», туманными пейзажами в духе Висконти и электронной музыкой Эннио Морриконе. Он вершит фильм как торжество сегодняшней, сиюминутной киномоды, но и заглядывает в будущее: из сцены утопления немецкого агента во время рыбалки выросли все спилберговские «Челюсти», только вместо плавника акулы там — ласт водолаза.

«Змей» — уникальная для своего времени западная шпионская лента, где единственным человеком, притом мужиком до мозга костей, оказывается полковник КГБ в исполнении Юла Бриннера. Как отвечает на вопрос цээрушников о 50-летнем гэбисте героиня бесподобной Вирны Лизи, проведшая с ним ночь: «Что вам сказать? Таких мужчин у нас почти не осталось… Жаль!» Верней, никогда не бывавший в СССР, угадал все те искушения, что таит для советского человека… ну, хотя бы пачка сигарет «Кент». А еще отважился сделать решающей уликой в установлении личности убийцы — а для всех поклонников детективного жанра, к коим относился и Верней, это высший комплимент — гору Арарат.

Ашот пригласил отца на парижскую премьеру. В те же дни в «Пари-матч» вышла иллюстрированная статья о родителях Вернея, ведущих в Марселе скромную жизнь. Жена Вернея усмотрела в этом козни старших Малакянов. Вышел отвратительный семейный скандал. В результате отец, прежде перенесший два инфаркта, что от Вернея скрывали, умер.

Через два года Верней снял язвительный и горький «Страх над городом» (1975). В Европе царила мода на итальянские фильмы джалло — кроваво-эротические триллеры о сексуальных маньяках и психопатках. Герою Бельмондо, полицейскому, который давно уже стал посмешищем в глазах начальства за старомодную тягу изображать ковбоя в парижском метро, достается как раз такое дело. «Крупна фигура, да дура», — говорит ему шеф, уверенный, что тот с его «мозгами 9-летнего пацана, помешанного на американских фильмах», не сможет разобраться в тонкостях психологии маньяка.

В «Страхе над городом» Верней впервые говорит о себе и своем герое как об уходящей натуре. Что, впрочем, не мешает ему в сценах ночных звонков и визитов маньяка к терроризируемым женщинам мастерски воссоздавать дизайнерски-крикливый и вымороченно-эстетский ультрасовременный стиль джалло — пижонство не пропьешь.

В этой же ленте он впервые начал сотрудничать с армянами, пригласив писать диалоги Франсиса Вебера, который год спустя дебютировал как режиссер, поставив «Игрушку». Но еще важнее то, что если раньше все фильмы режиссера были о парных или коллективных вылазках мужчин, отныне, после смерти отца Вернея, его герой — одиночка. И если в «Страхе над городом» он выходит один на один против маньяка-психопата, то в «Трупе моего врага» (1976) — против уже целой компании засадивших его в тюрьму бывших подельников, в «И… как Икар» (1979) — против группы политических заговорщиков, а в «Тысяче миллиардов долларов» (1982) — против транснациональной корпорации, вроде тех, что расцвели пышным цветом в наши дни. Наивный и трогательный финал: разоблачить преступников журналисту столичной газеты (в исполнении французского актера Патрика Деваэра) позволяет лишь заводская многотиражка, принадлежавшая его деду, в провинциальном городке его детства, куда он забыл дорогу, погнавшись за успехом в Париже.

В год выхода фильма умирает в возрасте 87 лет мать Вернея, которой после смерти отца он купил дом с садом — там, где улица Паради сливается с набережной. «Когда я уезжал, она догоняла меня с ненавистным свитером в руках, который всю жизнь должен был спасать меня от воображаемого холода, а я, как в детстве, старался поскорее свернуть за угол, чтобы не надевать его, — писал Верней об одном из последних визитов к матери. — Совсем старушка. Мне пришло в голову, что не за горами тот миг, когда в моих парижских апартаментах раздастся ночью звонок и голос медсестры сообщит: «Мсье, приезжайте, вашей матери стало плохо». И вот тогда мне станет по-настоящему холодно».

В 1984 году он снял свой последний приключенческий фильм «Авантюристы», сделанный словно на автопилоте, и развелся с женой. И остался один.

***

В 64 года он начал свою третью жизнь. Он — больше не опекаемый родителями Малакян и не покоривший мир Верней. Теперь он двулик. Верней, способный отстоять Малакяна. Малакян, умеющий отогреть Вернея.

Еще до смерти матери его дети от первого брака взяли фамилию предков по отцовской линии и принялись учить армянский. Сам он женился повторно и осел в роскошном поместье в окрестностях Женевы. Вероника, армянка по происхождению, на 27 лет его младше, подарила ему еще двоих детей — Севана и Гаянэ.

Верней открыл новую главу и в творчестве: на этот раз его коньком стала литература. В 1985-м он написал книгу о матери — «Майриг», которая была издана в 13 странах. За ней последовали содержательное и поэтичное предисловие к первому французскому сборнику армянских народных сказок и роман «Вартан-конь». Увидел свет и фильм, но совсем необычный для Вернея, «Майриг», мы уже достаточно о нем сказали. Спастись от холода Вернею удастся, прильнув к корням и возвратив долги бессонных ночей. Осень своей жизни он смог сделать воистину теплой и щедрой.

Справедливости ради надо сказать, что личная история Вернея завершается не вполне элегично. Когда ему стукнуло 79, Вероника была вынуждена развестись с ним: вскоре у него появилась еще одна, третья дочь, от другой женщины. Вероника покинула Францию и навсегда уехала жить в Египет, а 14-летний Севан ушел из дома и напросился работать конюхом на ипподром в надежде стать наездником.

Все пятеро детей собрались на поминальных службах по Анри Вернею, состоявшихся в 11 утра 17 января 2002 года в армянской церкви Святого Иоанна Крестителя на улице Жан Гужон в Париже, а два дня спустя в Марселе — в армянской церкви Святых переводчиков, близ которого, на кладбище Сен-Пьер он был похоронен. С ними не было их матерей. Зато там был Ален Делон, дружба с которым была наградой Ашоту за одиночество в детстве.

«Я — армянин до мозга костей; но если есть больший француз, чем я, пусть первым бросит в меня камень», — говорил на склоне лет Верней. А завещанием всем, кто пробует себя нынче в кино, пусть станут эти слова одного из главных героев величайшей киноэпохи: «Когда мне нечего рассказывать, я затыкаюсь».

Добавить комментарий

Plain text

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.
CAPTCHA
Тест для фильтрации автоматических спамботов
Target Image